CONSIDERACIONES Y REFLEXIONES EN TORNO A LA SAETA

Por Juan Salido Freyre

De todas las definiciones que se han dado sobre el término SAETA, siempre he preferido la de: "rezo o plegaria que va dirigida directamente hacia Dios o hacia la Virgen como una flecha".

Flecha o Saeta, del latín 'sagitta', término con el cual se significa esta clase de armas arrojadizas. Y como bien señala uno de los grandes estudiosos del tema, Rafael López Fernández, la saeta es dardo envenenado de amor divino, que se clava en el ambiente nazareno y en el alma de todos aquellos quienes, arrastrados por unos sentimientos profundamente religiosos, participan y contemplan unos misterios sagrados y conmemorativos, transformados por el arte indiscutible de un pueblo con cultura propia, en el espectáculo más bello y grandioso que el hombre pueda presenciar.

Sí, prefiero esta definición simbólica porque como ya indiqué en un artículo periodístico, no sé si habrán reparado que la Saeta, siendo cante, se dice en una comunicación directa y personal entre cantaor e imagen. No importa si hay público o no. Desde el plano estricto del mensaje, el cantaor se dirige a la imagen cantando una oración, una plegaria.

Los espectadores somos, en cierto sentido, privilegiados asistentes a un acontecimiento de intimidad personal: la oración de un hombre o mujer hacia Dios o la Virgen.

Permítanme, siquiera brevemente, dedicar una líneas a su origen y evolución a través de los siglos, ya que, contra lo que puede pensarse, la saeta, tal como actualmente la conocemos, flamenca, sólo alcanza la última etapa en su desarrollo histórico.

Muchos son los escritores, músicos y estudiosos que se han ocupado de la primitiva Saeta, investigaron sus raíces, recopilaron y ordenaron sus letras y estudiaron su estructura musical: Muñoz y Pavón, Luis Montoto de Sedas, Benito Mas y Prat, Joaquín Turina, Fray Diego de Valencina, Agustín Aguilar Tejera, etc.; pero es sin duda este último, en su libro Saetas Populares editado en 1916, y posteriormente complementado en edición de 1928, quien confirma las teorías señaladas intuitivamente con anterioridad y que vinculan la saeta con los antiguos romances de la Pasión, al encontrar en 1915 en la ciudad de Marchena un manuscrito con escrituras correspondientes a finales del siglo XVIII y principios del XIX compuesto por 468 estrofas que contenían un verdadero poema de la Pasión, escrito en cuartas.

En efecto, este documento, de extraordinaria importancia, confirma teorías expuestas por Benito Mas y Prat cuando escribía: "El romancero de la Pasión y Muerte existe en España, aunque no suele correr en colecciones y libros vulgares, como el morisco y el histórico; acaso son derivaciones de él las Saetas de Semana Santa. Comprueban esta opinión los lugares comunes que suelen encontrarse en las poesías cultas y los trozos de romances callejeros hoy existentes que, a vuelta de variantes e imperfecciones palpables, revelan su antiguo origen".

Luis Montoto de Sedas, expresó opinión semejante cuando dice: "La saeta es la copla religiosa por excelencia, suprema forma de la poesía lírico-religioso-popular, en la cual, aunque en germen, encuéntranse elementos dramáticos. Las clasifica en dos grandes grupos. Unas, de carácter narrativo parecen restos de romances populares ocultos a la investigación erudita, otras son esencialmente, afectivas, pasionales. Las primeras se refieren a la Pasión y Muerte de Jesús, las segundas, brevísimas composiciones o lamentos de dolor expresivos del estado del alma".

Fuente: Centro Andaluz de Flamenco

Son pues, teorías bien encaminadas pero a falta de prueba que las documentara y que de forma casual encontró Agustín Aguilar.

Otra fuente importantísima de saetas hay que buscarla en el contexto y entorno religioso de la Andalucía de finales del siglo XVII y especialmente del siglo XVIII. Es precisamente en este siglo cuando los franciscanos andaluces comenzaron a llamarle "Saetas", o más precisamente "saetas penetrantes" a las letrillas de las coplas que se cantaban en las procesiones de penitencia con motivo de las misiones que los religiosos daban por los pueblos de nuestra geografía regional.

No conviene perder de vista que por aquellos años, la Iglesia Española en el contexto de la vida religiosa de la época, al no contar ya con los grandes teólogos y místicos del Siglo de Oro, ni tampoco con los Jesuitas, expulsados de nuestro país en 1767, hizo recaer el peso de la lucha contra las modernistas ideas afrancesadas de la Ilustración, fundamentalmente en las Órdenes Religiosas de Dominicos y Franciscanos, religiosos que desde antiguo vivieron los problemas y agitaciones de la sociedad rural andaluza.

En una sociedad prácticamente analfabeta, estos religiosos, entre los que destacan los legendarios Fray Luis de Oviedo, Fray Isidoro de Sevilla, Fray Diego de Cádiz y Fray Pedro de Ulloa, utilizan como medio eficaz de comunicación con el pueblo llano las saetas, coplas que "echaban" o cantaban en las procesiones de penitencia y Rosarios de la Aurora que hacían en sus misiones.

Al decir de Fray Isidoro de Sevilla, las "Saetas Penetrantes" hacían conmover los corazones más duros. No se referían a la Pasión del Señor, sólo trataban del arrepentimiento del Pecador, como preparación a una buena confesión general.

Algunos ejemplos escritos por Fray Diego de Cádiz son:

• De las llamadas de pecado mortal:

Quien perdona a su enemigo
a Dios gana por amigo.
En asco y honor acaba
todo lo que el mundo alaba
Dios vengará sus ofensas
el día que menos piensas.
El deleite pasó, luego
y sin fin durará el fuego.

• De las penetrantes:

Tú eres mi amparo y mi guía,
mi dueño y mi creador,
mi consuelo y mi alegría,
mi Padre, mi Redentor
y única esperanza mía.
Con trompetas y pregones
por la calle de la Amargura
os llevaron los sayones
eclipsada tu hermosura.
En medio de dos ladrones
al calvario caminaste,
para ganar la victoria
y así en la Cruz expiraste.

De estas Saetas de Pecado Mortal se ocupa el sacerdote gaditano José María Sbarbi Osuna, folklorista y autor del Refranero General Español en carta abierta dirigida a D. Antonio Machado y Álvarez y publicada en la revista La Enciclopedia, Sevilla, 5 de marzo de 1880.

Así, al tiempo de difundirla musicalmente: "Entonación grave, pausada, lúgubre y casi monótona, dejando como en suspenso la cadencia, a que se agrega el tiempo propio de meditación y recogimiento, como lo es el de la Semana Santa", nos indica que estas saetas las cantaban en sus misiones los Hermanos de la Real Congregación de Cristo Coronado de Espinas y María Santísima de la Esperanza, y Santo Celo por la Salud de las Almas, pero que desde finales del primer tercio del siglo puede afirmarse que el uso de las saetas ha quedado relegado en Andalucía, dentro del templo al ejercicio de las Tres Horas; y por las calles, a algunos hombres del pueblo que las cantan durante los días de Semana Santa, con especialidad en la noche, o en el acto de ir procesionalmente las Cofradías de Pasión.

Una ingeniosa teoría hace nacer las saetas de la música hispano-árabe. El Noticiero granadino recoge el 19 de agosto de 1927 la opinión del Emir Rahman Jizari Jhn-Kutuyar quien sostiene que "el origen de la música y del metro de estos sentimentales cantares hay que buscarlo en los almuédanos de las mezquitas de Córdoba, Granada y Málaga, que a sus pregones convocando a la oración, ya expresados con estilo, añadieron oraciones y lamentaciones versificadas, en las que cifraban y hacían conocer sus cualidades de cantantes, cualidades que había que poseer a la perfección para desempeñar el cargo de almuédano, entonces muy bien retribuido, y que era motivo de orgullo del barrio que poseía el mejor, entablándose competencias y rivalidades que han llegado hasta nosotros traducidas al cristianismo y teniendo por motivo las cofradías, en vez de los almuédanos".

Origen y desarrollo de la Saeta, que se pierde en la bruma de tiempos casi olvidados.

Permitidme que incluya a este respecto un maravilloso poema escrito por ese gran poeta de Jerez que es José Luis Zarzana Palma, incluido en su libro Getsemani y publicado en 1980, desmitificador de todo planteamiento filológico, artificioso o pedante:

Saeta ¿de dónde vienes?
¿Quién te dio tu nacimiento?
¿Quién te lanzó por los aires
estremeciendo los pechos?
¿Quién en luna conmovida te fue
acunando en los tiempos
y velaba por las noches
la placidez de tus sueños?
¿Quién te dio eco de bronce?
y quién tanto sentimiento
que dejó sobre tus letras
sangre cuajada en lamento.
¿Por qué vas cortando el aire?
Por qué llevas tan adentro
de tu corazón sonoro agonía y sufrimiento?
Agonía traspasada
que va creciendo en tus tercios.
Agonía que contigo
se encarama por el viento.
¿Quién eres tú? - di saeta.
¿Porqué pregonas el duelo?
¿Porqué le cambias los pulsos
al que te escucha en silencio?
¿Quién te parió? dime quién.
¿Quién se llegó hasta tu lecho
y te recogió dormida
para cantarte en el pueblo?
Porque si digo saeta
digo tanto sentimiento
que se llena la boca
del amargor de tus versos.
Porque yo digo saeta
y trasminan a los cielos
olor a clavo y canela,
a fragancias de romero,
a viña recién podada
y a bodegas en silencio.
Por eso eres saeta
el lamento de mi pueblo,
que se llega hasta la Cruz
y se enreda en el madero
y acaricias a María
abrazándote a su pecho.
Por eso para cantarte
hay que amar a Dios primero
y hay que tener en la voz
eco de duendes toreros.

Juan de la Plata en su libro La Saeta , escribe:

"Entre aroma de azahar y cera, la saeta eleva su vuelo triste para irse clavando como un dardo sentencioso, en el pecho de los que van tras el Nazareno o la Virgen Dolorosa. Las voces anónimas, brotando como amapolas ensangrentadas en campo de trigo rumoroso, levantan su grito terrible de sangre por encima de las cabezas y los corazones, hasta hacer temblar a las propias estrellas".

Pero llega un momento, nos señala Aguilar y Tejera, en que la saeta se emancipa, rompe los lazos de procedencia que la uniera a los dramas sacros, olvida sus orígenes moriscos, si llegó a tenerlos, deja de ser exclusiva de misiones y prácticas devotas, y volando con alas propias, adquiriendo forma independiente, vuela a labios del pueblo para convertirse en expresión del sentir popular al paso de las imágenes de Semana Santa.

Esta saeta manifiesta afecto, devoción, súplica, emoción, sentimientos subjetivos. Es una copla suelta, aislada, bella, verdadera oración popular; en ella desaparece la reminiscencia del canto llano, incorporándose por el contrario el ¡Ay! hondo, como lamento, distinto del ¡Ay! desgarrador de la saeta aflamencada; a diferencia de las monótonas saetas narrativas y explicativas cantadas por los nazarenos y hermanos, por el contrario, estas son cantadas por el pueblo anónimo, espontáneas, desde la casa o el balcón, la calle o la plaza, el templo o la cárcel, mientras aquellas quedan ancladas en sus lugares de origen.

Interviene a partir de entonces un nuevo elemento renovador; la inspiración, tanto de poeta culto como del anónimo. Y de esa unión entre el pueblo y sus poetas, nacen las más bellas, armónicas, sugestivas, emocionadas y punzantes saetas.

Como muy bien dijo Morales Rojas:

"La Saeta surge, más bella, cuanto más escondida, doliente y breve, como una rosa de pasión, como un sangrante clavel, como un amor primero; un arrullo; un perfume de ángeles; el rozar de un beso y la cadencia de un suspiro.
Breve rima que encierra, en su pequeña cárcel de cinco versos, todo el latir del corazón de un pueblo".

Es aproximadamente en el último cuarto del siglo pasado cuando la saeta se aflamenca. Cuando en medio de la multitud surge un ¡Ay! desgarrador, un grito de muerte, un jipío gitano, presagiando a su alrededor escalofríos y emociones, cuando los estertores y ahogos de la siguiriya gitana se remontan hasta los cielos heridos por puñaladas invisibles:

Toas las mares tienen pena,
pero la tuya e la mayó
porque delante lo lleva
ar Divino Redentó.

La saeta flamenca no nace por generación espontánea y ni es fruto de un solo artista creador, sino consecuencia de una lenta transformación.

La introducción de tercios flamencos en la saeta antigua, modificando lentamente su estructura musical, determina una nueva forma de decir el cante, distinta y aflamencada.

He dicho aflamencada y rectifico. Hay que decir rotundamente que, en realidad, lo que se hace es agitanar su expresión cantaora.

Producto sin duda de la forma natural y atávica con la que los gitanos jerezanos ponen su particularísimo sello de jondura y duende a todos los estilos cantaores.

¿Por quién preguntai, señore?
Por Jesú er Nazareno.
Sólo con mentá su nombre
lo juío caían al suelo.

Fuente: Centro Andaluz de Flamenco

Debe decirse y recogerse en toda la literatura especializada que en Jerez nace la Saeta Gitana, absolutamente diferenciada en su vertiente oral y literaria, ya que incluso las letras bíblicas cuyo origen se deben a los pregones de Pasión, se agitanan, toman la forma expresiva de un sentir popular con una cultura que le es propia, tal como señaló nuestro paisano Juan Pedro Aladro Durán.

Así:
  Azotado y escupido
  tu rostro abofeteado
  tus cabellos estirados

Se transforma en:
  De tus barbas te jalaban
  y en la cara te escupían
  y esos pícaros judíos
  con las lanzas te jerían.
  por el suelo distendidos.

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(Archivo sonoro del Centro Andaluz de Flamenco)

Y
  Antes que el gallo cantara
  San Pedro a Cristo negó
  las piedras se quebrantaron
  de sentimiento y dolor 
En
  En el patio de Caifás
  entró Pedro y dijo así
  yo no reconozco a ese hombre
  ni su discípulo fui.  

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(Archivo sonoro del Centro Andaluz de Flamenco)

O
  Judas, detente en la venta;
  mira lo que vas a hacer
  que el Señor del cielo y tierra
  es el que vas a vender. 
En
  Detente Júa en la venta
  y no maltrate a er cordero
  que ya su dueño vendrá
  y te dará ma dinero,
  y aumentará tu caudá.  

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(Archivo sonoro del Centro Andaluz de Flamenco)

En realidad si nos atenemos a una valoración filológica de esta transformación nos encontramos con que se sigue el proceso evolutivo del Romancero. En efecto, la transmisión del romancero por vía oral ya fuera a través de pliegos de cordel o coplas de ciego, se define de forma "tradicional" cuando el texto varía, es decir, el transmisor "lo hace suyo", le impone su carácter, su personalidad.
Así, la transformación del texto literario de las saetas bíblicas son "agitanadas" por los gitanos de Jerez, de forma análoga a como evolucionan a lo largo de los siglos los villancicos procedentes del Romancero Religioso.

En cuanto a su musicalidad existe un dato de extraordinaria importancia que nos ofrece D. Antonio Machado Álvarez "Demófilo" en su carta de contestación al anteriormente señalado José María Sbarbi y publicada con el título "Las Saetas Populares" en la revista La Enciclopedia, Sevilla, 30 de abril de 1880. D. Antonio Machado, padre de los célebres hermanos Machado, escritor y folkorista, es el autor de uno de los libros más importantes del Flamenco: Colección de Cantes Flamencos, editado en 1881. Este libro fue escrito con la inestimable ayuda de un cantaor gitano jerezano: Juanelo de Jerez y en él se relacionan además de una lista de algunos notables cantaores de flamenco, los cantes básicos de la época y entre ellos los cantados "a palo seco", sin acompañamiento: Martinetes, Tonás, Livianas y Deblas. No se hace ninguna mención a la saeta por lo que cabe concluir que en esa época aún no se la puede considerar flamenca.

El dato que antes indicaba importante es que D. Antonio en el artículo "Las Saetas Populares" reconoce haberlas escuchado en Sevilla, Jerez y Cádiz, considerándolas como una evocación de aquellos sencillos y candorosos tiempos de humildad y pobreza que tanto contrastaban con los de hoy, especialmente en la pérdida de sentido religioso".

Las considera un género popular, no menos interesante que los piropos, pregones, trabalenguas, trovos, adivinanzas y juegos infantiles.

Incluye varias saetas, alguna consideradas "locales" por referirse a una Parroquia de Jerez:

¿Quién será aquella señora
Que de San Telmo ha salío?
Será la Virgen del Valle
Madre de los Afligíos.
Y esta otra:
Cristo de la Expiración
Que vas por la Lancería
El que se lleva la palma
De todas las Cofradías.

Son pues, saetas cantadas de forma primitiva o salmodiada, ya que de otra manera, hubieren quedado recogidas o comentadas por uno de los más importantes folkloristas de todos los tiempos.

Qué podemos decir, entonces sobre el proceso de "Agitanamiento": Dos puntualizaciones:

La primera señalada por Juan Pedro Aladro gracias al trabajo de la profesora Esperanza de los Ríos, quien rastreó la prensa de Jerez desde 1852 hasta 1915, encontrando solamente un artículo en 1888 nada esclarecedor al respecto, otro fechado en 1908 al dar noticias del gran número que los presos de plaza de Belén cantaron al Cristo de la Expiración. En 1910, ya dice que el público da "olés" a los "improvisados cantaores" y en 1912 vuelve a citar las muchas cantadas al Cristo desde Caballeros a su Ermita.

La segunda puntualización se refiere a la primera grabación de saetas gitanas.

Se trata de un disco de pizarra grabado en 1909 en el que en una de las caras grabó su saeta La Serrana, María Valencia, hija del extraordinario Paco la Luz, dejó para la historia la siguiente letra:

"Los cielos se enturbecieron
y hubo eclipse de Sol y Luna
y le dan azotes crueles
al divino Redentor
amarraito a una columna".

En la otra cara grabó el genial Manuel Torre, la letra siguiente:

Como no tenían naita que hacerle
le escupen y le abofetean
y le coronan de espinas
y la sangre le chorrea
por su carita divina.

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(Fuente: Archivo sonoro del Centro Andaluz de Flamenco)

Ambas saetas son musicalmente saetas por seguriyas, indiscutiblemente gitanas en su construcción cantaora, tanto en su expresión jonda como en el atavismo comunicador de los más primitivos sentimientos telúricos.

Es por tanto, en nuestra modesta opinión, entre los años 1880 y 1909 cuando se produce el proceso de agitanamiento de la saeta.

Cuando, en definitiva, la toná primitiva se transforma en seguiriya gitana.
Ahora sí tiene sentido la cita de Antonio Mairena:

"En principios de siglo, llegó a Sevilla una sencilla forma jerezana que se empezó a llamar Saeta por siguiriya, la que, una vez dentro de la catedral de Sevilla, se convirtió en un gran cante, con tanta o más dificultad y duende como el mejor cante por siguiriyas y, por los años treinta, el cante por saetas había llegado a ser de máxima altura, de gran desarrollo, duendes flamencos y gitano-andaluz".

Serán Manuel Torre, el Niño Gloria, Vallejo, Centeno, La Niña de los Peines, etc., quienes llevaron al máximo el nivel artístico de la saeta flamenca, engrandeciéndola hasta compararsele con las grandes tonás.

Pero este salto cualitativo, de gran importancia flamenca, representa el aspecto formal y estructural del cante, es decir, la forma de decir la Oración. Lo que representa el fondo, esto es, el hecho de dirigirse, de comunicarse con Dios o con la Virgen, de rezar en definitiva, lo realiza el pueblo llano con la naturalidad de lo intuitivo.

Nuestro querido poeta arcense José de las Cuevas, decía que la condición central de la Saeta era llevar dentro la semilla de una pena auténtica y cercana. La pena es el esqueleto de la saeta, y se disuelven como fuego de artificio las saetas que no tienen detrás una pena viva, quemando al que canta...

Una pena que embarga al cantaor tanto por el mensaje de la oración como por las circunstancias personales o ambientales que le afectan.

Son manifestaciones en muchas ocasiones producto de lo que ese gran poeta de Jerez, Manuel Ríos Ruiz ha llamado la "tragirrabia" de atávicos sentimientos. De ahí la emoción que transmiten. Pero mejor que yo, así lo describe el poeta Manuel Seura:

Desde el balcón azul un hombre canta:
desgarrada oración, recia saeta.
Viento del cielo. Soplo en la Veleta.
Tiempo y Pasión de la Semana Santa.
En pie, Señor, se empina y se levanta
el hombre de la voz y de alma quieta.
Pausa y respiro, próximo a la meta,
nuevo arranque de voz en la garganta.
La saeta, señor, sale y alcanza
tu corazón de amor ensangrentado
que enjuga, besa, abraza y se detiene.
De amor nace este cante porque es parto
del dolor de los hombres; que hombres fueron
los que hirieron con lanza tu costado.

La respuesta a nuestra sensibilidad saetera la encontramos en cualquier calle, barrio o esquina de nuestro Jerez, ayer, hoy o mañana.

Desde San Telmo al Calvario. Desde San Juan de Letrán a la Plazuela Orellana. Voces añejas como las de las Pompi, Rafael El Carabinero, El Choza, El Serna, Tía Juana La Chicharrona, Morao El Viejo, Juana de Charamusco, El Gachó, hermano de Tía Anica, Juana Pinteño, Sordera, Diamante Negro, Manolo Sevilla, El Carbonero, El Boca, Juanata, José Jiménez "Locajo", Luis de Pacote, Canalejas de Jerez, Eduardo Soto, La Bizca, Juan Acosta, Ramón Junquera "El Coco", Ana María "La Jerezana", Niño de la Fortaleza, Juan Romero Pantoja "El Guapo" y otras más recientes como las de Manuel Moneo, Juan de Bárbara, Rubio de los Ajos, Fernando y Curro de la Morena, José y Ángel Vargas, Diego Rubichi, Agujetas, El Garbanzo, Rafael "Lilo", Ana Peña, Salmonete, Auxiliadora Romero, Manolo Valencia, Leonor Suárez, y tantas y tantas, anónimas muchas veces de ellas que un año tras otro ponen el eco de sus voces al servicio de un corazón "desgarrao" por unos sentimientos que suben hasta la garganta y se "lanzan" hecho cante hacia Dios o la Virgen. Y cuando no se sabe o no se puede se faculta, se le encomienda a un tercero. Como hizo un conocido jerezano, fallecido ya, cuando contrató al "Guapo" para que cantara por él la letra que, la madrugada del Viernes Santo, le fue musitando al oído en la Plaza de San Miguel:

Paloma mía de la Encarnación
que en Jerez tienes tu nío,
para tu instante tu vuelo,
y a tu barrio preferío
dale alegría y consuelo.

Juan Romero Pantoja, maestro de maestros, ejemplo vivo para las generaciones venideras de como decir y sentir la saeta clásica, de balcón, poderosa. Desde aquella que le enseña su madre, María Pantoja, siendo niño, insólita por infrecuente y dedicada al Santo Entierro:

Es tan estrecha la cama
que el Rey de los cielos lleva
que por no caber en ella
un pié sobre otro lleva.

Como dijo ese gran artista, maestro de cantaores, Antonio Fernández Díaz "Fosforito":

"La grandeza de lo jondo, cuando "suena", te estruja el alma, remueve en los adentros, y lo mismo te hace llorar que "explotar" en éxtasis de alegría. Porque cuando el cante está macerado con el bagaje y el polvo de esos mil caminos reales de la verdad, irremisiblemente suena con jondura, estremece y duele, aunque éste sea un dolor gozoso que, como un borbotón te inunda las entrañas y te aproxima a Dios".

 

XXV Exaltación de la Saeta